(c) Rodchenko
Oleh Firman Ichsan
Boleh jadi pengakuan pada fotografi sebagai seni di Asia Tenggara mencapai puncaknya, ketika peserta dengan karya fotografi pada ASEAN art Awards 2002 menjadi pemenang utama. Kenyataan baru ini agaknya akan menyebabkan semakin banyak yang tergugah dan tertarik untuk membahas tentang apa dan bagaimana fotografi ini sebagai media seni, dan tentu kelanjutannya di pasar benda seni.
Dari bentuk bentuk senirupa yang sudah dikenal sejak zaman republik budak Yunani dulu dengan istilah the 7 arts; tari, musik, teater, lukis, patung, literatur dan arsitektur. Fotografi baru lahir jauh kemudian dalam awal zaman industri yang kapitalistis, tepatnya tahun 1835 ketika Niepce dan Daguerre untuk pertama kalinya memperkenalkan camera.
Lahir di zaman gejolak filsafat, ideology, tehnologi dan psikologi, dari semula fotografi sudah ditantang akan pertanyaan; apakah fotografi itu seni atau bukan. Pada saat yang bersamaan ia juga dinyatakan sebagai perekam realita yang tak tertandingi lagi, padahal saat itu hasil jadi fotografi berada diatas plate dan berwarna logam. Sekarang,melalui perjalanan waktu yang cukup panjang, memang tidak ada lagi keraguan untuk mempertanyakan apakah fotografi bagian dari seni rupa atau bukan. Namun demikian tidak banyak yang sadar bahwa pengakuan fotografi sebagai bentuk seni terutama di pasar belum lama terjadi. Cara kerja yang mekanis dan tanpa sentuhan langsung tangan seniman pada karya sempat lama menjadi pertimbangan. Setelah mendapatkan pengakuan, fotografi pun sebenarnya lama lebih dianggap sebagai seni merepresentasi realita dari seni mengekspresi diri, oleh kemampuannya merekam realita melebihi para pelukis naturalis dan menghadirkan satu realita yang jauh dari kita (kini media visual elektronik lebih piawai dalam kecepatannya). Tidak pula bisa dipungkiri bahwa di dunia seni fotografi dikenalnya Cartier Bresson, Robert Cappa sangat berhubungan dengan publisitas karya mereka di majalah majalah bergambar yang marak di tahun 30’an. Apa lagi nama nama seperti Irving Penn, Avedon, Helmut Newton, Robert Mapplethrope yang sangat berkaitan dengan majalah majalah Mode, dari pertengahan abad lalu sampai sekarang.
Patut juga diingat pula bahwa pameran foto Cartier Bresson di tahun 50’an yang dokumenter-jurnalistik, adalah pameran foto tunggal pertama di Museum Louvre. Sedang jual beli karya fotografi sebagai karya seni, baru menjadi perbincangan di tahun 1980 ketika karya cetak asli jurufoto Ansel Adams; Moonrise: Hernandez, mencapai harga U$ 45,000. Dan puncaknya ditahun 1992 ketika terjadi transaksi di bursa seni Christie atas karya jurufoto Uni Sovyet , Rodchenko; The Girl with a Leica, sebesar 115,000 poundsterling. Semenjak peristiwa peristiwa itu fotografi mendapat dimensi yang lain, ia mendapatkan tempatnya yang baru sebagai benda seni yang berdiri utuh sendiri, seperti kakaknya seni lukis. Kini memasuki abad ke duapuluhsatu semua Museum terkemuka di dunia memiliki kurator khusus untuk fotografi.
Seperti diungkap semula, semenjak kelahirannya fotografi sudah sarat dengan pernyataan pernyataan yang menerima maupun menolak kehadiran fotografi baik pada pengakuan akan keunggulannya menghadirkan realita ataupun sebagai media manifestasi ekspresi diri. Bukan saja antara mereka yang berada di dalam dan di luar kubu fotografi, tetapi juga antar sesama kubu fotografi sendiri. Misalnya antara pandangan realis (bukan dalam pengertian realisme social) yang menerima fotografi sebagai suatu karya yang menghadirkan realita dan pandangan para konvensionalis yang menganggap bahwa persepsi fotografi menghadirkan realita sebagai satu hal yang naïf; bahwa satu hasil kerja yang berasal dari film Tri-X di developed dengan D 76 untuk kemudian dihadirkan hitam putih dengan burning serta dodging, tidak mungkin dinyatakan sebagai realita. Belum lagi keputusan seorang ketika menjepretkan kamera. Adalah satu kenyataan bahwa seorang jurufoto harus menentukan rana dan kecepatan, serta mengkotakkan satu bidang pilihan dalam frame, tindak sensor sebelum menghadirkan “realita”nya juru foto. Selain itu semenjak kelahiran kamera (obscura), yang sesungguhnya merefleksikan gambar dalam bidang yang bundar, telah dibuat satu konvensi dengan membuat sudut pandang menjadi kotak persegi sesuai kebutuhan para pelukis dizaman renesans dulu. Perdebatan tentang realita ini terus masih berlangsung sampai sekarang apalagi dengan kehadiran kamera ccd digital yang merekam bukan hanya dengan cahaya melainkan kepekaan menangkap partikel elektris. Pembuatan foto peta Messier Grid oleh Paul Gitto dengan kamera digital yang mendapatkan kedudukkan bintang yang berbeda dengan ketika direkam oleh kamera analog, menjadikan perdebatan ini menjadi semakin aktual.
Ada juga sisi perdebatan yang lebih umum, seperti bagaimana fotografi sebaiknya? Haruskah ia berdiri obyektif, merekam gambar tanpa subyektivitas, untuk menghadirkan realita se”ada”nya. Atau sebaliknya? Bahwa fotografii harus dapat menampilkan kepekaan subyektivitas? Pertanyaan yang khas akan keberadaan fotografi oleh kenyataan akan kepercayaan pemirsa pada hasil jadi satu foto, apalagi ketika terpampang di satu media cetak-koran terpercaya.
Tentang bagaimana fotografi seharusnya. dalam sejarah fotografi pernah dikenal pendekatan pictorialist, prakarsa jurufoto Stiglietz (1864-1946, suami pelukis Georgia O’Keefe) dari Amerika Serikat. Ia menentang bentuk fotografi yang seolah hanya meniru para pelukis naturalis; penuh dengan rekayasa tehnis. Menolak pendekatan elitis salon fotografi Inggris diabad ke 191. Pendekatan pictorialist kemudian berkembang menjadi straight photography ditangan juru foto seperti Dorothea Lange (1895-1965) dan Walker Evans (1903-1975) yang menganggap juru foto mampu untuk merekam oyektivitas secara aestetis. Netral, tidak berfihak dan menghadirkan nilai nilai kemanusiaan. Ada juga para perupa Bauhaus seperti Mahology Nagy (1895-1946) atau Man Ray (1890-1976) yang melihat fotografi sebagai media ekspresi yang unggul oleh kemampuan tehnisnya yang modern; montage, double printing, solarisasi bentuk kerja-hasil yang khas fotografi. Disini tehnis menjadi penting tetapi bukan untuk kecantikan foto itu sendiri, melainkan menghadirkan satu estetika baru yang bahkan kadang anti estetika. Dalam perkembangannya bagi mereka yang gemar bekerja dengan metode ini serta merta dapat memahami serta menggunakan keunggulan system ccd’ digital.
Lain lagi dengan Rodchenko (1891-1956) yang akrab dengan constructivisme dan menyatakan bahwa fotografi telah menghadirkan satu realita baru dalam arti kata sesungguhnya; tehnis telah dimungkinkan untuk menghadirkan satu sudut pandang yang tidak pernah terlihat sebelumnya, misalnya bird eye view, low angle ataupun jarak kedekatan pada obyek mulai dari wide sampai macro2. Dan seperti pemikiran filsafat yang melatar belakangi Rodchenko ada satu keyakinan bahwa satu bentuk seni tidak bisa obyektif ia dilahirkan oleh pemikiran pemikiran yang subyektif dan untuk itu justru fotografi harus “berfihak”. Pendapat ini juga mendapat dukungan di dunia jurnalistik, yang marak menjelang perang dunia ke II. Perang saudara Spanyol melahirkan perupa perupa fotografi besar, yang memilih untuk membuat foto foto jurnalistik berfihak.
Sekarang ini kehadiran pernyataan pernyataan dan alasan bagaimana sebaiknya karya dibuat, semakin beragam. Bahkan banyak pendapat dari mereka yang tidak terlibat langsung dalam fotografi. Diantaranya tentu penulis Susan Sontag dan Roland Barthes, semiolog yang justru menggunakan pendekatan phenomenology pada karyanya tentang fotografi; Camera Lucida – Chambre Noire, karya terakhirnya sebelum wafat.
Sementara di dunia fotografi berbagai teori praxis juga terus bermunculan. Misalnya pada pameran Die Welte der Ganze di Bentara Budaya belum lama ini. Kurator Ulf Erdman menyatakan secara eksplisit bahwa ciri karya fotografi dokumenter jurnalistik terkini adalah aestetis dengan impak psikologis , yang dapat dibuat lebih baik bila perupa memberi jarak emosi pada obyek (bahkan secara fisik; suatu liputan tentang kematian direkam seminggu setelah peristiwa berlalu), serta pembebasan gambar dari teks untuk menghindari narasi, proses yang akan melahirkan satu gambar(an) yang obyektif. Bertentangan dengan pendapat Allan Sekula, yang menganggap bahwa satu hasil kerja fotografi adalah cermin ideologi seorang pada realita, satu tindak sosiologis yang aestetis dan bahwa; apabila gambar menyita ruang, teks mengisi waktu (konteks). Iapun sependapat dengan Burgin yang menyatakan bahwa kehadiran teks merupakan usaha untuk menghindari cara pandang yang salah. Victor Burgin dan Richard Prince dikenal dengan membuat foto dari iklan rokok terkemuka untuk menganalisa ideologi pria ideal dalam iklan tersebut, re-interpretasi dari iklan iklan tersebut dengan kritis. Bedanya bila Burgin menghadirkan iklan tersebut secara keseluruhan dalam ruang yang kontradiktif; iklan alam yang indah di ruang sumpek stasiun subway, maka Prince dikenal dengan reproduksi fragmentarisnya. Agak dekat dengan mereka adalah kerja Barbara Kruger yang mereproduksi iklan iklan tetapi pada representasinya ia menambahkan teks baru, yang memberi pengertian yang berbeda dan lebih sering sebagai kritik. Sesungguhnya masih banyak lagi nama nama jurufoto yang tidak mungkin dapat difahami karyanya tanpa pengertian akan teori landasan berfikir jurufoto. Karya yang bila dilihat hanya dari sisi tehnis dan aestetis tampak sederhana, ciri khas karya post Stieglietz, pasca kecenderungan aestetis formalis.
Wajarlah bila kritikus Eleanor Heartley menyatakan bahwa diakuinya karya Cindy Sherman (yang selalu menjadikan dirinya sendiri sebagai model dalam karyanya) sebagai karya yang baik, tidak lepas dari kenyataan bahwa Cindy bekerja berdasarkan pemahaman “post structural-feminism”; kesadaran mengeksploitir dirinya (perempuan) sebagai obyek fotografi. Seperti Madonna dengan buku foto serta musiknya yang berjudul “Sex”, dimana dengan sadar subyek menjadikan dirinya obyek, tetapi dengan kekuasaan mutlak terhadap pemirsa; kemampuan obyek (perempuan) sekaligus menjadi subyek untuk justru mendominasi pemirsa (pria); “You can’t touch me; eat your heart out!”. Agaknya memang, kini tidak bisa tidak, untuk dapat mengerti hasil kerja para perupa fotografi, seorang harus bisa memahami konsep dan teori.
Ada sisi lain yang patut diperhatikan oleh peminat seni fotografi. Adalah oleh kehadirannya yang relatif baru maka tidak mengherankan bahwa setelah peristiwa peristiwa transaksi tertulis diatas tadi, ketika cerita tentang re-salevalue, atau benda seni sebagai investasi mulai terdengar, barulah ia mendapatkan tempat yang mapan dalam pasar seni.
Fotografi seperti kerja seni lain yang dapat direproduksi secara mekanis, misalnya seni grafis, litogaphi, tidak memiliki ciri khas sebagai satu satunya karya asli. Untuk melindungi pemilik-pembeli pada masalah otentitas dan jumlah edar, ia diberi batasan cetak. Satu keadaan yang kebenarannya hanya akan terjadi bila ada satu kesepakatan etika diantara pencipta, penjual dan pembeli.
Dalam pasar tentu ini menjadi satu tantangan. Oleh karena sekali ia mendapatkan pengakuan maka kehadiran karya yang dapat direproduksi ini merupakan satu investasi yang tak ternilai. Edward Lucie-Smith, kritikus dan juga jurufoto menyatakan bahwa dizaman kapitalisme maju ini tidak ada investasi yang begitu lucrative dan penuh spekulasi seperti bursa saham selain pasar seni (bukan kebetulan kalau ada istilah bursa seni!)
Sebab itu tidak mengherankan bahwa dinegara negara maju justru kemampuan reproduksi yang semula dianggap dapat menjadi halangan untuk investasi bagi pembeli, oleh adanya lebih dari satu karya otentik, diubah menjadi satu kekuatan. Berlawanan dengan teori Walter Benyamin, yang menyatakan bahwa reproduksi akan menyebabkan semakin mudahnya satu karya dinikmati maka justru karya kini di reproduksi untuk kalangan terbatas, dengan penciptaan citra yang khas 3 . Tidak pernah terbayangkan bahwa satu seri karya fotografi berukuran 20×25 cm diibeli oleh New York Museum of Modern Art senilai satu juta dollar. Tentu saja tidak semua orang menerima, kritikus Richard Phillips menganggap bahwa transaksi atas karya Cindy Sherman; Untitiled Film Stills lebih oleh pertimbangan sensasi pasar dari muatan seni karya itu sendiri. Tetapi suka atau tidak suka transaksi ini telah berlangsung dan merupakan satu kejadian yang riel. Di negara negara maju mata rantai prosedur pengesahan (patron, kritisi, kurator dan museum) telah begitu mapan. Begitu juga saat melihat karya Gerald Richter4 yang trans fotografi maupun lukis, trans otentitas dan originalitas, sebagai manifestasi senirupa terkini, serta merta (seperti para perupa abstract expresionis dulu) ia dipilih untuk dikanonisir. Tahun 2002 dinyatakan sebagai tahun Richter, karya karyanya diedarkan secara serentak diseluruh dunia di semua Museum negara maju (di Indonesia dipamerkan di Jakarta dan Bandung). Bagi Museum yang tidak ingin ketinggalan zaman, karya Richter adalah satu keharusan; karya Richter ada di koleksi khusus fotografi prestisius LAC Switzerland sampai koleksi lukisan MoMA New York. Mekanisme reproduksi telah menjadikan karya Richter menjadi mesin investasi yang tak terbayangkan.
Pada perkembangannya, fotografi di Indonesia tumbuh berbeda dari seni lukis. Ketika para pelukis Indonesia aktif berjuang (serta dalam proses kemerdekaan) mereka sudah mencantumkan nama mereka dibidang kanvasnya. Berbeda dengan kakak beradik Mendur dan kawan kawannya yang tergabung dalam IPPHOS. Meski foto nya terpampang dalam banyak buku dan buku sejarah rasanya tidak banyak yang tahu siapa pencipta foto upacara penaikkan Sang Saka di tahun 1945. Begitu juga saat para pelukis (dan pematung) di tahun 1956 mendapatkan buku bergengsi pertamanya; koleksi lukisan Soekarno. Maka para juru foto menghadirkan kerja mereka di koran koran dan media cetak yang secara mutu relatif sederhana. Selain itu media pers memang belum memiliki ambisi untuk menggunakan fotografi sebagai alat komunikasi aestetis dibanding dengan para pelukis yang membuat illustrasi serta vignet. Fotografi lebih dilihat dalam kapasitasnya sebagai bagian dari pemberitaan.
Ketika S.Sudjojono mencoba berteori tentang bagaimana seni lukis di Indonesia sebaiknya, fotografi tidak pernah mempermasalahkan fungsinya. Sementara sekolah pendidikan senirupa (lukis) baik tingkat akademi maupun jenjang yang lebih tinggi telah menghasilkan banyak lulusan, apresiasi pada seni fotografi dilakukan di klub klub khusus fotografi, diprakarsai oleh Salon fotografi Indonesia. Klub berkesan ekslusif dengan kecenderungan tableau yang aestetis dan sangat tehnis ini sedikit banyak telah melahirkankan jarak antara seni fotografi dengan dunia seni rupa dan bahkan dengan foto jurnalistik. Tapi sejujurnya klub klub ini dan lomba lombanya lah yang mengayomi apresiasi fotografi di Indonesia selama beberapa dasawarsa. Baru pada tahun 1992, mengantisipasi perkembangan dunia komersil, jurnalistik dan kemudian pada seni murni, sekolah pendidikan khusus fotografi dalam tingkat akademi dan lanjut hadir; IKJ dan ISI. Hampir pada saat yang bersamaan lahir Galeri Jurnalistik Antara yang kehadirannya berhasil melahirkan komunitas apresiasi fotografi yang cukup luas dan variatif. Agak lama kemudian Galeri komersil Cahya, yang mencoba melahirkan komunitas pasar fotografi di Indonesia, dan dipertengahan tahun ini, Galeri seni Octagon. Perlu dicatat juga bahwa di tahun 1992 atas prakarsa Jim Supangkat telah diadakan ada satu pameran yang berusaha menghadirkan serta menjembatani semua bentuk representasi, baik yang seni murni sampai pada seni terapan pada pameran JADEX bertempat di Jakarta Design Center. Pameran menghadirkan seni grafis murni maupun terapan, fotografi sampai lukis dan patung semua berdiri sejajar, satu sikap yang sangat progresif.
Sementara itu semenjak akhir tahun 1970’an memasuki 1980’an fotografi berkembang dengan maraknya dunia periklanan dan majalah wanita. Para jurufoto dianggap sebagai orang orang yang dapat memanifestasilkan kehendak biro iklan dan klien. Tehnik dan kreativitas mereka diiarahkan untuk mempengaruhi (manipulasi) calon konsumen dan pembentukkan citra wanita serta remaja Indonesia yang baru. Tampilannya pun sangat terbantu oleh perkembangan mutu cetak. Penyajian ini dominan pada media cetak dan terus berlangsung sampai saat memasuki era “reformasi”, dimana tiba tiba wereld aanschouwing kita berubah. Kini tiba tiba foto bergaya jurnalistik yang realistis sekaligus aestetis maupun sensasionil mendapat perhatian khusus, foto foto aksi dan “demo” selama beberapa waktu menjadi permintaan pasar dan memenuhi media masa.
Tentu saja dalam kurun waktu yang cukup panjang itu banyak jurufoto yang sempat mengekspresikan dirinya dengan media fotografi. Di bidang jurnalistik nama nama seperti Ed Zoelverdi, Kartono Riyadi, Rama Surya, Oscar Mathulloh (dan masih banyak lagi; Arbain Rambey, Julian S, Eriek P. untuk menyebut beberapa nama) tidaklah hanya menghadirkan foto tanpa pertimbangan pribadi. Karya karya mereka selain memiliki muatan berita tetapi juga sarat dengan pernyataan sikap dan aestetika khas perupa itu sendiri. Dodo Karundeng seorang jurufoto pewarta pada pamerannya sempat memprovokasi masalah otentitas dengan berkarya diatas karya jurufoto Isabel Waternaux, mengacu pada Duchamp; menganggap karya seni lain sebagai bahan “ready made” yang dapat direinterpretasikan dalam karya baru. Dibidang periklanan nama seperti Darwis Triadi telah memberi satu citra-imej khas pada visual estetika pencerminan dari kondisi social masyarakat mimpi zaman “pembangunan” sebelum krisis moneter. Sementara saya mencoba merekam dinamika dan alienasi aestetika fashion yang ambigu di zaman tersebut (sampai sekarang), hampir semua karya ditampilkan didalam media cetak yang ada. Di zaman itu juga, jurufoto Fendy Siregar dalam beberapa kesempatan pameran (antara lain Jadex dan Istiqlal) memperlihatkan alternatif altenatif bentuk representasi yang kontemporer dalam fotografi. Satu kejadian lain yang cukup berarti bagi fotografi (Indonesia) adalah pada Bienale Senirupa Kontemporer ke 9 di Jakarta (1993-4), lagi atas prakarsa Jim Supangkat, menyempatkan jurufoto yang kemudian menjadi kurator; Judhi Suryoatmojo dan jurufoto Tara Sosrowardoyo, untuk menghadirkan karya karyanya. Ditahun tahun selanjutnya Nico Dharmajungen, Ray Bachtiar secara rutin mengekspresikan diri dengan berpameran, walau sadar bahwa mekanisme apresiasi, baik dari segi informasi, wacana intelektuil apalagi pasar belum memadai. Hal lain yang tidak bisa dikesampingkan bahwa dalam waktu yang relatif singkat, era reformasi telah melahirkan banyak jurufoto muda yang berkarya dengan kecenderungan jurnalistik aestetis, seperti; Kemal Jufri, Igbal dan masih banyak lagi.
Disisi lain pada dunia senirupa tidak banyak perupa yang menggunakan fotografi seutuhnya, umumnya media fotografi digunakan sebagai perantara (pantograph) menuju karya akhir bergaya photorealism atau superrealism dari cat minyak atau akrilik diatas kanvas. F.X Harsono tercatat sebagai salah satu peruoa yang menggunakan media fotografi seutuhnya sebagai media ekspresi. Dalam penulisan tidak banyak yang membahas fotografi dalam wacana intelektuil. Menonjol adalah penulis Seno Gumira Adjie, meski berangkat dari disiplin sinematografi sangat baik dalam membuat foto, yang memudahkan Seno menulis tentang permasalahan berdasarkan pengalaman tehnis psikologis. Lagi kritikus senior Jim Supangkat pernah mengaitkan masalah representasi fotografi dan seni lukis, tetapi sayang tulisannya memang hanya teruntuk pameran lukisan saya (1997) yang kebetulan punya dua disiplin pendekatan seni. Dan tentu saja Yudhi Surjoatmojo, konsisten memperjuangkan fotografi sedari awal, memperjuangkan kredit jurufoto pada sisi foto di media masa dan juga hak cipta serta hak pakai foto yang sering disalah artikan5. Sementara para penulis dan pakar media khusus fotografi seperti Agus Tjahjono dan Leonardus meskipun sadar akan permasalahan masih dibebani masalah tehnis dan aestetis khas industri fotografi seperti penggunaan dan perkembangan tehnologi yang memang merupakan satu kebutuhan bagi masyarakat umum pencinta fotografi. Melihat situasi umum ini, haruslah disadari bahwa memang ada satu kesenjangan psikologis maupun historis antara (seni) fotografi dan senirupa di Indonesia. Sehingga tulisan tulisan yang tampak berusaha menjembatani keduanya, seperti usaha Rifky Effendi belum lama ini (Tantangan Fotografi dalam Era Rekayasa Digital), menjadi sangat berarti bagi perkembangan fotografi dalam kaitannya dengan senirupa.
Pada diskusi tentang Richter bertempat di Gallery I-See, Kurator dan kritisi Asikin yang baru kembali dari Helsinki melihat semarak pameran dari apa yang dinamakan sebagai Media Baru(New Media) dan menyatakannya sebagai tren di negara maju (catat juga bahwa di pelabuhan Helsinki terdapat toko fotografi-media visual elektronik professional bebas-bea terbesar di Eropa). Karya seni yang direpresentasikan dengan tehnologi baru; fotografi-digital imaging, media elektronis visual maupun non visual; suara. getar dan gerak, patut diantisipasi oleh perupa kita, meski representasinya bagi umum seringkali sulit untuk dihayati. Namun ada baiknya bila kita sadar bahwa segala bentuk manifestasi seni ini sesungguhnya sangat riel walau seolah tampak ilusif dan tehnis. Misalnya karya Gillian Wearing, instalasi pandang; Pandaemonium, London Festival of Moving Images. Seorang pemirsa semula akan mengalami sedikit kesulitan untuk dapat berkontemplasi didepan tiga layar dengan gambar gambar yang berubah ubah hampir setiap detik dengan suara (dan dengung) yang sekali kali berhenti6. Namun setelah beberapa saat ia akan sadar bahwa situasi ini sama dengan situasi ketika seorang berhadapan dengan televisi dengan remote controle ditangan, sebagai satu satunya alat perlawanan dari seorang pemirsa pada arus deras satu arah dari siaran televisi. Kita menjadi terkesima melihat penguasaan perupa secara psikologis tentang tehnologi itu sendiri dan menjadi engah bahwa bentuk manifestasi seni seperti ini akan lebih mudah dimengerti apabila kita berada dalam tingkat fikir yang sama dengan perupanya. Mengingatkan kita pada Pierre Bourdieu7 bahwa; karya seni hanya berarti dan menjadi interes bagi seorang yang memiliki kompetensi budaya, untuk membaca men de-kode, kode kode yang ada pada karya.
Sementara sistim digital yang memiliki kemudahan kerja dan manipulasi kreatif sempat menjadi masalah ketika majalah National Geographic menggeser letak pyramid agar sesuai tata letak ukuran sampul. Perdebatan sengit di redaksi terjadi oleh pernyataan masyarakat yang meragukan kredibilitas majalah akibat perubahan visual yang sekaligus adalah manipulasi pada realita. Padahal majalah ini merupakan majalah prestisius tentang alam dan realita!
Sekilas pada lahirnya inovasi dan kreativitas multi media maupun koreksi pada penggunaan digital, kita mungkin akan terperangah bagaimana ada satu pola inovasi dan koreksi yang seolah saling terkait. Namun bila kita mencoba memahami bahwa dalam masyarakat; metode produksi-ekonomi sebagai bangun bawah berperan menentukan bangun atas, akal dan teori. Untuk kemudian bangun atas mempengaruhi bangun bawah melanjutkan proses dialektikanya. Kita akan sadar bahwa; Media baru lahir dari metode produksi kapitalis industri informatika, manifestasi ekspresi individu yang khas; machinal tetapi sekaligus maya. Sedang kritik terhadap manipulasi juga lahir dari bakunya aturan dan integritas yang harus ada, satu etika untuk kelancaran sistem (kapitalisme).
Sungguh merupakan satu keadaan yang jauh dari kita khususnya dunia fotografi.
Ketika kekuatan fotografi menghadirkan realita masih tersendat oleh tabu.
Pernyataan individu dan identitas dalam potraiture saja masih menjadi masalah (Semua ingin tampak lebih cantik!). Kekuatan fotografi menghadirkan realita masih tertantang oleh norma norma dan perbagai pengertian tentang pornografi atau sangsi social (Saya mau diwawancara, tapi jangan di foto ya?).
Kehadiran tubuh sebagai manifestasi ekspresi diri masih dipertanyakan, hingga di Akademi pada penugasan membuat foto tentang tubuh, hampir semua menghadirkan secara fragmentaris tanpa kehadiran wajah8. Kenyataan kenyataan khas dunia periferi ini sedikit banyak mempengaruhi perkembangan fotografi. Tetapi bila kita mau mengacu pada teori bangun atas dan bawah tadi maka dalam masyarakat setengah tani setengah industri (atau semi feodal dan semi kapitalistis?) ini tentu ada berbagai metode produksi dalam masyarakat dan konskwensi logisnya adalah berlakunya berbagai persyaratan dan pemikiran oleh berbagai jenis hubungan, yang memiliki wilayah kantong budaya masing masing. Berlaku perbagai norma pada perbagai wilayah dan tentunya juga pada dunia fotografi kita. Sehingga memang ada wilayah wilayah “bebas” dengan audiens khusus, seperti Akademi maupun Galeri. Namun pada pertemuannya dengan masyarakat luas ia akan memasuki wilayah dengan konsensus yang beda, misalnya dunia penerbitan dan periklanan dengan batasan batasannya. Disini akan ada kekuatan saling mempengaruhi yang biasanya dimenangkan oleh fihak yang lebih besar wilayah hegemoninya. Tentu saja tidak berarti bahwa tidak ada kemungkinan seorang (individu) mencipta karya fotografi yang “real” atau karya berbasis “new media”, tetapi ini lebih dimungkinkan bila ia berkomunikasi dan berinteraksi dengan dunia centrum (dengan tatanannya). Ia juga lebih mudah dicerna dan di apresiasi oleh mereka yang berada dalam tatanan hubungan produksi yang cenderung maju, sehingga karya karya dalam bentuk ini akan seringkali terkesan elitis walau bukan demikian maksud sesungguhnya.
Melihat ini semua kita akan sadar bahwa pilihan fotografi sebagai pemenang pada ASEAN art awards tadi adalah hasil proses apresiasi yang cukup panjang. Dan menyikapi mosaik fotografi internasional maupun nasional ini sejujurnya, masih jauh lagi kita harus berjalan dengan segala rintangan dan godaannya (Bayangkan manipulasi gambar berita menggunakan kamera digital oleh media yang tidak memiliki etika). Satu etika baru harus ada dan hanya akan terbentuk bila ada tatanan produksi dan social yang nyata nyata mendukung dan sekaligus dapat mengkoreksi hadirnya bentuk seni rupa fotografi ini. Kita harus sadar dan siap bahwa sebelum fotografi dan “keunggulan” reproduksi -serta manipulasi digitalnya- ini dimengerti, diminati lalu beredar di pasar. Harus ada etika dan “fatsoen”; satu kesepakatan agar ia tidak tumbuh salah kaprah menjadi ajang jor joran serta manipulasi perdagangan benda seni yang memang sangat menggiurkan.
——————-
